“勒内·马格利特（René Magritte）是当代全国最紧迫的图像提供者（purveyor of images），无东谈主能望其肩项。他的画作和主张组成了咱们文化的一部分。”英国历史学者、列传作者亚历克斯·丹切夫（Alex Danchev）在《马格利特传》的开篇写谈。为什么丹切夫要用“图像提供者”这个有些生硬的说法，而不直接说画家或艺术家？《马格利特传》华文版译者李静滢认为，“图像提供者”和“念念想家”是丹切夫对马格利特双重身份的界定，他的创作不同于传统绘画对现实的描画或再现，而是呈现出具有私有构念念的图像，进而激勉东谈主们的念念考。看成超现实办法的灵魂东谈主物，马格利特却从未囿于超现实办法的约束。丹切夫认为他的画作彰显出的是一些最根底的问题：“图像与现实的关系，机密的力量，真实性的骨子。”
丹切夫在这本列传中通过多半第一手材料，还原了马格利特漫长的艺术生存，解读了这位“当代全国最紧迫的图像提供者”的繁密谜题。与多数列传作者对传主的追捧式书写不同，丹切夫以一种幽默又略带调侃的语调来评释马格利特的生平故事，与此同期，以较为客不雅的品评家目光来对马格利特代表性画作进行逐个融会，探讨了画家怎么将个东谈主资格、梦幻和现实会通，创作出充满魔幻颜色又深富哲理的艺术作品，揭示了马格利特看成超现实办法代表东谈主物的私有艺术作风和形而上学念念想。
马格利特曾说：“绘画乃念念想的可见描写。”他老是对事物背后消散的另一事物，一切存在但不看见的东西抱有浓厚兴味。在当下东谈主工智能生成的图像泛滥之际，了解马格利特也许能给咱们带来一些启示。
本文摘编自《马格利特传》第二章，经出书社授权刊发，疑望海涵书，较原文有删省，小标题为编者所起。
《马格利特传：念念想者画家》，[英] 亚历克斯·丹切夫 著，李静滢 译，广西师范大学出书社，2024年9月。
上锁的箱子
上了锁的箱子，泄了气的热气球，马格利特在成年后一直对峙说，这两件东西是他最早的童年牵记。它们是意旨的载体、脸色的开端。它们细目很早就引起了他的着重，那时他即使不是摇篮里的婴儿，亦然个年龄尚小的孩子。这些是他看到的——抑或是他认为我方看到的——同期亦然往日的幽魂，一个接一个地打听，它们是如斯显着，无法不落入他的视野（并留存在牵记之中）。
它们有机密感，因此温暖了他的艺术的第一个条目。它们不仅是机密的，更是神奇的，险些如梦如幻，这种特色则在自后成为马格利特摈斥的对象之一。1965年，在他要走到生命绝顶时，他对一位采访者进行了解释。
“马格利特，我以为，你平素作念梦吧?”
“我和其他东谈主一样作念梦，在这个问题上，我认为值得着重的是，我的画不是‘梦幻之画’。”
“马格利特，我以为，你平素作念梦吧?”
“我和其他东谈主一样作念梦，在这个问题上，我认为值得着重的是，我的画不是‘梦幻之画’。”
马格利特对另一位采访者说：“我最早产生的嗅觉，我能牢记的最早的嗅觉，等于机密感。有一天，我躺在小床上，看着小床操纵的一个箱子，这时我产生了那种嗅觉。阿谁箱子是第一个让我产生机密感的物品。”
这箱子是个宝箱吗？就像马格利特绝顶可爱的演义《言不及义》和《金银岛》里写到的藏宝箱？按照马格利特1956年为伊雷娜·阿穆瓦尔创作的《列传条记》（Biographical Notes），这是个大木箱。倘若它是三英尺半长，三英尺宽，两英尺半深，那它与爱伦·坡《金甲虫》（The Gold-bug）中被东谈主挖出来的那口箱子就真的太相似了。对于收录到《不凡故事》（Histoires extraordinares）中的《金甲虫》这个中篇故事，马格利特再熟悉不外了。
木箱四周紧紧包着熟铁皮，钉着铆钉，整只箱子给拦成一格格的。傍边两端，聚拢箱盖的场所，各有三个铁环，总计六个，可以给六个东谈主当把手持着。尽管咱们一皆使出全身力气，箱子也只是稍稍晃了晃。咱们顿时看出这样深沉的东西根底没法搬动。亏得箱盖上只扣着两个行径扣。咱们拉开这两个扣子——焦灼得一边发抖，一边喘息。一眨眼工夫，整箱连城之璧的金银珠宝就在目下闪闪发光了。灯笼的光泻进坑里，乱糟糟一堆黄金珠宝反射出灿烂的光泽，晃得咱们头昏脑胀。
木箱四周紧紧包着熟铁皮，钉着铆钉，整只箱子给拦成一格格的。傍边两端，聚拢箱盖的场所，各有三个铁环，总计六个，可以给六个东谈主当把手持着。尽管咱们一皆使出全身力气，箱子也只是稍稍晃了晃。咱们顿时看出这样深沉的东西根底没法搬动。亏得箱盖上只扣着两个行径扣。咱们拉开这两个扣子——焦灼得一边发抖，一边喘息。一眨眼工夫，整箱连城之璧的金银珠宝就在目下闪闪发光了。灯笼的光泻进坑里，乱糟糟一堆黄金珠宝反射出灿烂的光泽，晃得咱们头昏脑胀。
天然马格利特的作品充满期许，但上锁箱子的答案可能永久无法揭开了。“站在阿拉伯故事中一个孩子的角度来看，只是是矿藏这个词”，就足以让诗东谈主保罗·瓦雷里沉溺。马格利特有时亦然如斯。
马格利特也许从来没掀开过阿谁箱子。好奇心得到温暖，机密感就会星离雨散。不外，马格利特在20岁前后提起画笔开启了他的绘画生存，之后不久他就运行探索何如利用多样各类的箱子，更不消说可能藏在箱子里的尸体了。棺材的期许不可幸免。
《骇东谈主视听的音信》（La Grande Nouvelle / Sensational News）画了一个箱形容器，里面装着一只鸟的骨架，姿色看起来很高兴，好像在致力于映衬为它制作的枚举柜，或是在等着东谈主给它拍照。在《名东谈主》（L’homme célèbre / The Famous Man）中，有一个立起来的长方形容器，里面是暗影中的比尔博凯特棒接球玩物（bilboquet）。在《勇敢的寝息者》（Le Dormeur téméraire）中，勇敢的寝息者就睡在一个显然像是棺材的长方形木盒子里。
斯居特耐尔在评释马格利特的一世时，提到了两个与棺材磋议的故事。两个故事都别具特色，可以激勉弗洛伊德式的期许；但它们更像是出自超现实的闹剧，而不是心理创伤。第一个故事讲的是马格利特我方躺进了棺材。
又名工匠在给一个有钱的大胖子制造棺材，马格利特和工匠在沿途待了几天，为棺材加上了临了的装潢。
棺材看起来又惬意又浪费，吸引住了画家马格利特，他画个不停，一直画到了四点钟。为了让尸骸的家东谈主有充分的时候向遗体告别，灵车要到第二天才会来拉棺材。于是他躺进了棺材，推上棺材盖，在里面喝起了茶。
马格利特吃完茶点从棺材里钻出来时，真的英姿焕发，心温暖足。关联词，过了一会儿再料想这段资格，他一霎感到十分胆怯，之后差未几一个星期都不想躺下，也不想吃饭。
又名工匠在给一个有钱的大胖子制造棺材，马格利特和工匠在沿途待了几天，为棺材加上了临了的装潢。
棺材看起来又惬意又浪费，吸引住了画家马格利特，他画个不停，一直画到了四点钟。为了让尸骸的家东谈主有充分的时候向遗体告别，灵车要到第二天才会来拉棺材。于是他躺进了棺材，推上棺材盖，在里面喝起了茶。
马格利特吃完茶点从棺材里钻出来时，真的英姿焕发，心温暖足。关联词，过了一会儿再料想这段资格，他一霎感到十分胆怯，之后差未几一个星期都不想躺下，也不想吃饭。
第二个故事通常歪邪。故事的滥觞是这样的：“有一天，又名考查死在了一栋楼的二楼，而马格利特赶巧住在一楼。”
考查的家东谈主想借助艺术家的名气，同期也想图个便捷，于是问马格利特能不成允许他们使用一楼的客厅，把棺材放到哪里，让东谈主们前来横蛮。
马格利特不是那种承诺与邻居斗争的东谈主，这种条目他本来是会罢了的，何况罢了也相宜情理。关联词，一料想有个死东谈主停在家里，况且就在他的卧室操纵，险些垂手而得，他坐窝乐不可支。于是他同意邻居在他家客厅搭起棺材架顶住好灵堂。
画家马格利特就在这个灵堂里迎接来访的来宾。那天晚上他的愉悦达到了极致。
考查的家东谈主想借助艺术家的名气，同期也想图个便捷，于是问马格利特能不成允许他们使用一楼的客厅，把棺材放到哪里，让东谈主们前来横蛮。
马格利特不是那种承诺与邻居斗争的东谈主，这种条目他本来是会罢了的，何况罢了也相宜情理。关联词，一料想有个死东谈主停在家里，况且就在他的卧室操纵，险些垂手而得，他坐窝乐不可支。于是他同意邻居在他家客厅搭起棺材架顶住好灵堂。
画家马格利特就在这个灵堂里迎接来访的来宾。那天晚上他的愉悦达到了极致。
热气球
在马格利特评释的童年回忆中，最紧迫的除了箱子等于热气球。马格利特对采访者回忆说：“我从婴儿床上往外看，吃惊地看到有东谈主拖着个泄了气的热气球。自后我的嗅觉与其说是兴高采烈，不如说是垂危不安，莫得什么稀奇的原因。”马格利特细目曾为这个故事加油加醋，讲给了斯居特耐尔。
斯居特耐尔写出的故事版块更有画面感。“一个热气球落到了他住的店铺房顶，热气球驾驶员龇牙裂嘴地把泄了气的热气球从屋顶拖下来。他们穿着皮衣、戴着有耳罩的头盔，那长长的松松垮垮的气球，在年幼的马格利特眼里是如斯奇特。”
热气球的故事听起来太奇妙，有些令东谈主难以置信，尽管这在热气球的历史中并非不可能发生。马格利特从来莫得具体讲过这一事件发生的地点和时候，对此他可能根底就不知谈。斯居特耐尔猜测事情发生在日利。
马格利特一家是1900年从莱西讷抵达日利的，那时马格利特才1岁，他们在1904年离开日利去夏特莱，那时马格利特5岁。在那些年里，东谈主们平素会看到热气球重新顶飞过，热气球也平素遇险。一年一度的热气球节在距离沙勒罗瓦市中心节略两英里的场所举行，是那时的一大景不雅，当地报纸会用多半篇幅进行报谈，其中最出名的是《沙勒罗瓦公报》。
似乎每年都会有勇敢的热气球驾驶员遭受狂风雨或撞上电线。每年都有热气球在日利上空失控的报谈。这一切让马格利特的故事显得确实，也为他的回忆增添了场所颜色，可是当地从来莫得过热气球迫降的报谈，更没听说过热气球落到弗勒吕大街185号，马格利特家的屋顶上。倘若真的发生过这样的事，利奥波德·马格利特不可能不和别东谈主提起。
能不成考证这个故事也许并不紧迫。幼年的马格利特可能只是听到了周围发生的事，或者听到了东谈主们讲的故事，而那时刊行的多样出书物中许多让东谈主过目铭刻的图片，又会强化这些故事留住的印象。
有一组很受接待的收罗卡片，画的等于早期的热气球飞翔的局势，其中有几张以驾驶者的最排除局为主题：“德罗奇耶与德罗曼之死”（Mort de Pilatre de Rozier et de Romain），“哈里斯之死”（Mort de Harris），“布朗夏尔夫东谈主之死”（Mort de Mme Blanchard）。
布朗夏尔夫东谈主指的是以斗胆出名的索菲·布朗夏尔（Sophie Blanchard），她在卢森堡和巴黎的蒂沃利花坛进行热气球扮演，从热气球上放烟花，管弦乐队在大地的演奏台上为她伴奏。由于存在热气，这一特技扮演十分危机，最终夺走了她的生命。
那是1819年，一个盛暑的夏夜，她在蒂沃利花坛扮演时，气球口的氢气火灾了。毁灭的气球落到了普罗旺斯街16号的屋顶上，哪里离目前的圣拉扎尔车站不远。布朗夏尔夫东谈主烧伤倒不严重，但她被气球索具缠住了。她从屋顶滑下去，被索具吊在哪里——卡片描画的恰是这一幕表象。临了她摔到了铺着鹅卵石的街谈上。布朗夏尔夫东谈主在猛火中从天而下，为神话学家提供了灵感。她得到了不灭。
磋议该历史期间的有名学者和列传作者理查德·霍尔姆斯（Richard Holmes）写谈：“在历史上，梦幻般的故事和舒适冒险老是与气球磋议在沿途。有些是真实的，有些老练幻想，还有许多故事是真实与幻想的团结，它们亦然最意思的。
在叙事体裁中，似乎老是有个篮筐挂在热气球底下，吸引着你。独一有热气球，就能讲出对于热气球的故事，况且经常是怪诞离奇的故事。”故事的一个版块等于男孩乘坐的气球飞走了，这被霍尔姆斯称为“脱缰的梦”。
在这种情况下，热气球脱离按捺后会直接升向太空，在空中飞翔。寓言《保罗的热气球魔幻之旅》（Les Aventures de Paul enlevé par un ballon）就评释了这样的故事。让·布鲁诺（Jean Bruno）的这本书在1858年出书，之后屡次重版，配有德桑德尔（Desandre）绘图的漂亮插图，马格利特可能读过这本书。
有一种可能是，年幼的马格利特被家东谈主带到户外时看见了一个热气球从空中飘过，阿谁热气球在他眼里是奇异的怪物，怪物的身躯那么宏大，吓了他一跳。也许它飞得绝顶低，他可以向坐在篮筐里的热气球垄断者挥手，可以看到他们脸上的脸色，他们如同来自另一个全国，他们的耳罩和装备都让他保重。
也有可能，马格利特在卧室里透过窗户看到了外面的一个热气球，卧室是安全之地，但也不可能透彻安全。也许他和其他孩子一样千里浸在设想中，心里感到不安。
马格利特很可能在夏特莱近距离看到过泄了气的热气球。1911年，马格利特12岁。在那一年的夏特莱热气球节上，组织者安排热气球从圣罗什哪里升起——当年马格利特小团伙等于在圣罗什街的咖啡馆对茅厕搞糟蹋的。遵循，热气球只飞过了纳慕尔街的屋顶，飞快就运行着落，撞到几棵果树后，在埃格利斯街的一所屋子前不光彩地完毕了飞翔，缓缓泄光了气。热气球上的东谈主从篮筐钻出来，毫发未伤。
当地住户圆善目睹了事件的全历程。巧的是，马格利特的舅舅阿尔贝和舅妈弗洛琳那时就住在埃格利斯街。他们的两个犬子加斯东和乔吉斯与马格利特的年龄差未几。若是这对昆季和马格利特昆季不跑当年稽察有莫得尸体，那才奇怪呢。
更寻常的解释是，20世纪20年代，马格利特成婚后住在布鲁塞尔郊区的热特，热特的埃塞格姆煤气厂亦然热气球加气站，热气球在隔壁的轩敞旷野上试飞，小学生们成群逐队地在操纵不雅看欢跃。哪里至少出过一次严重事故。热气球刚运行上涨就撞上了储气库，飞翔员受了致命伤。
热气球的图像影响着马格利特的一世。约瑟夫·孟戈菲（Joseph Montgolfier）称热气球为“纸袋里的云朵”，这一说法细目对马格利特很有吸引力。
太空
太空在马格利特的早期作品中老是出东谈主预料。太空的姿色总在幻化，既有彰显，也有诈欺。马格利特在1929年8月创作了《危机天气》（Le Temps mena.ant / Threatening Weather，1929），在画面中，布满太空的不是云彩，而是三个超大的物体：一个东谈主的躯干、一把大号、一把椅子。
《危机天气》
这三件庸碌会被咱们冷漠的物体悬在空中，如同镜花水月，如合并种幻象，也可能是一种念念想。尽管马格利特厌恶对其作品的虚构设想和由此得出的解释，但他讲到另一幅画时很可能会说，云看起来就像是念念想，况且他会援用亨利·米肖的话。
在一篇评述马格利特的画的高超著述中，亨利·米肖曾抒发过十分相似的不雅点。那幽魂般的三件物体组合在沿途，垄断着太空，垄断着画面。它们的姿色与什物绝顶相似，关联词看起来并不真实，这让东谈主嗅觉很奇怪。它们具有云的特征；它们是云，又不是云。太空包容了一切，但它的地位悬而未决。实体与空间，里面与外部，虚构与真实，牵记与编造，它们之间的领域从不固定，可以彼此渗入。
马格利特的太空是可塑的、可变形的，是有肌肉的——他有一幅画的名字就叫《太空的肌肉》（Les Muscles célestes / The Muscles of the Sky，1927），其中画了些像是腿的东西。由于有这些特征，马格利特的太空可以解析成积木一样的模块，这有点像乐高。简略就在乐高公司得到专利权的合并期间，马格利特把太空积木纳入了我方的艺术领域。他的《狂风雨》（La Tempête / The Tempest，1931）画的是阴沉房间里一块一块的太空和云，危机天气升级成了令东谈主不安的狂风雨。这幅画在他的卧室里挂了许多年。
《狂风雨》
马格利特在1938年作念过一次落款《生命线》（Lifeline）的演讲，此次陈说也许是咱们能找到的马格利特最佳的自我描写。他在演讲中指出，他的太空不是传统画家笔下的太空。他说到“在必要的场所，我使用浅蓝色”。
《危机天气》等于个例子。“我和那些钞票阶层艺术家不同，我从不会凭证我方的喜好，用如此这般的蓝色来映衬如此这般的灰色。”对马格利特来说，太空是蓝色的，树叶是绿色的，大海经常复制了合并张适意画明信片——《波涛》（la Vague / The Wave），这是以海洋为创作东题的传统画家瓦坦·马科希安（Vartan Makhokhian）的一幅油画，创作日历不解。
不外马格利特也画了太空瓶、树叶鸟和不太像普通水手的帆海者，《海上来的东谈主》（L’homme du large / The Man from the Sea，1927）展示出的等于这类形象。
《海上来的东谈主》
非论马格利特这些早期画作的源起是什么，它们都毫不成被简化为符号。马格利特晚年时曾参不雅过博物馆的画展，这样的参不雅对他来说并未几见，之后他向夸赞他的馆长解释谈：
我饶成心思地参不雅了“梦的作用”展，以为展览办得可以。关联词，我必须指出一个极度：有个玻璃展柜里贴出的展品证据把我画中所进展的物体描写为“符号”。若是你能确保这一证据得到改良，我将不堪谢意。它们是物体（铃铛圈、太空、树木，等等），而不是“符号”。有一种念念维格式，等于要赋予一个物体某种老例的寻常的意旨，在具象艺术中，符号很猛进度上是由那些绝顶尊重这种念念维格式的艺术家使用的。另一方面，我的绘画不雅念则倾向于规复物体看成物体的原来价值。（有些东谈主独一看到一幅画就会不自发地念念考它有什么象征意旨、寓言意旨之类的，是以他们对我的不雅念总会感到惊骇。）
马格利特与贝克特的立场是一样的，“若是不认为存在符号，就不存在职何符号”。马格利特从领先就变成了这样的不雅点：物体等于物体。蒸汽机车等于蒸汽机车，不是象征着阳具的符号。
履行上，经由马格利特之手，蒸汽机车这一物体不仅得以重塑，况且得到了更生。它是物体的圆善规范。从壁炉里钻出来的蒸汽机车比停在铁轨上的蒸汽机车更像蒸汽机车。“那些咱们由于熟悉而冷漠其存在的物体，一朝错置，就会震荡咱们，”诺奇在与马格利特相通时写谈，“物体看成物体而存在，并以在此之前未受顾惜的好意思好品质震荡咱们。”他任由我方对这些品质的设想偏离轨谈。
“若想让那些童年时显目前咱们眼前并带给咱们启示的事物一直具有显目前咱们眼前并带给咱们启示的力量，就必须赋予它们新的功能，”他解释说，“比如说，在屋子和乐器之间诞生起磋议后，比尔博凯特棒接球玩物就变成了新的神话中的生灵。”
电影
马格利特从不掩饰我方对电影的醉心，可是上了些年龄后，他平素不肯敦朴地承认我方的品位，而是一再对峙说他只想隐匿现实，以一种拙劣的要领与现实扞拒。弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》（Les Quatre Cents Coups，1959）激愤了马格利特，他在一封信中向安德烈·博斯曼宣泄了大怒之情，值得着重的是，他在写信时豪阔健忘了我方幼年时的天高皇帝远。
我不深信有东谈主会对《四百击》绝顶感兴味。因为这部电影“莫得电影内容”，反而以“拓荒教师”的主题聚拢历久，况且这种拓荒教师是极度的，因为这样的电影会让天高皇帝远的年青东谈主振奋。电影“学问界”的赞叹让我成心义认为，惟恐我只会对这部“谈德”电影感到讨厌，若是再接洽到学问界的口味，那么这部电影细目不缺令东谈主讨厌之处。“谈德”电影（或教师电影、好意思学电影）老是穷乏电影的谈德，电影的谈德只是存在于能带给咱们消遣或让咱们感兴味的电影中。“谈德”电影不是电影——它是无趣的谈德形而上学课的无趣漫画。就像穷乏真谛的课程一样，它穷乏谈德。我认为确切的电影就应该像《对心虚者的千里重打击》（Coup dur chez les mous，1956）、《女士与汽车》（Madame et son auto，1958）、《宝贝从军记》（Babette s’en va-t-en guerre，1959）。这些是确切的电影，之是以为“真”，是因为它们只接力于于为咱们带来消遣文娱，不假装具有其他意旨，因此莫得失去电影根底的谈德。
我不深信有东谈主会对《四百击》绝顶感兴味。因为这部电影“莫得电影内容”，反而以“拓荒教师”的主题聚拢历久，况且这种拓荒教师是极度的，因为这样的电影会让天高皇帝远的年青东谈主振奋。电影“学问界”的赞叹让我成心义认为，惟恐我只会对这部“谈德”电影感到讨厌，若是再接洽到学问界的口味，那么这部电影细目不缺令东谈主讨厌之处。“谈德”电影（或教师电影、好意思学电影）老是穷乏电影的谈德，电影的谈德只是存在于能带给咱们消遣或让咱们感兴味的电影中。“谈德”电影不是电影——它是无趣的谈德形而上学课的无趣漫画。就像穷乏真谛的课程一样，它穷乏谈德。我认为确切的电影就应该像《对心虚者的千里重打击》（Coup dur chez les mous，1956）、《女士与汽车》（Madame et son auto，1958）、《宝贝从军记》（Babette s’en va-t-en guerre，1959）。这些是确切的电影，之是以为“真”，是因为它们只接力于于为咱们带来消遣文娱，不假装具有其他意旨，因此莫得失去电影根底的谈德。
马格利特在对希区柯克的膺惩中再次抒发了对这一话题的见地，他把希区柯克称为“希克克柯”（Hichkoc）。此次的膺惩是由《惊魂记》（Psycho，1960）激勉的。半个世纪后，方托马斯仍然是马格利特的预计圭表。
希克克柯是相称有才的蠢材，他最新的电影《惊魂记》就评释了这极少。相称有才，因为在整部影片中，咱们只资格了两三秒钟的不凡时刻。蠢材之蠢则从影片滥觞的片断就得到了评释。这个片断与“主题”莫得任何磋议，只是呈现了这样的场景：一个险些赤裸的男东谈主和一个衣服通晓的女东谈主躺在床上。除了呈现这毫无活力的场景外，这个片断莫得什么指标。它强调了荒诞，从而让“造孽电影”这一主题复杂化了。造孽电影与所谓的心理剧在此被欺侮了。造孽片的中枢是犯科，而不是疯东谈主院里的病东谈主。犯科具有的特征是愚蠢、暴力，等等。很显然，希克克柯相投了“严肃”大家的口味，他们条目电影成为夸张的朝笑画，认为这样是对潜入念念想的抒发。大家不再体恤卓别林（早期电影）或方托马斯，他们一边听着电影内行的能言快语，一边设想着我方参与到了需要智识的精神生活当中。
希克克柯是相称有才的蠢材，他最新的电影《惊魂记》就评释了这极少。相称有才，因为在整部影片中，咱们只资格了两三秒钟的不凡时刻。蠢材之蠢则从影片滥觞的片断就得到了评释。这个片断与“主题”莫得任何磋议，只是呈现了这样的场景：一个险些赤裸的男东谈主和一个衣服通晓的女东谈主躺在床上。除了呈现这毫无活力的场景外，这个片断莫得什么指标。它强调了荒诞，从而让“造孽电影”这一主题复杂化了。造孽电影与所谓的心理剧在此被欺侮了。造孽片的中枢是犯科，而不是疯东谈主院里的病东谈主。犯科具有的特征是愚蠢、暴力，等等。很显然，希克克柯相投了“严肃”大家的口味，他们条目电影成为夸张的朝笑画，认为这样是对潜入念念想的抒发。大家不再体恤卓别林（早期电影）或方托马斯，他们一边听着电影内行的能言快语，一边设想着我方参与到了需要智识的精神生活当中。
看成导演，希区柯克并差别格。马格利特这样评述《凄艳断肠花》（The Paradine Case，1947，又译为《帕拉亭案件》）：“相称好的电影。关联词又是何等出色的骗东谈主把戏啊！”
电影《惊魂记》剧照。
詹姆斯·艾吉（James Agee）的见地与此绝顶相似：“希区柯克把许多技艺应用到了许多内容虚浮的场所。”有时是因为马格利特更可爱演员玛琳·黛德丽而不是金·诺瓦克（Kim Novak），他以为《舞台惊魂》（Stage Fright，1950）比《迷魂记》（Vertigo，1958）更意思——东谈主们常说《舞台惊魂》在某些方面鉴戒了马格利特的画作。
马格利特和希区柯克的共同之处要比乍看起来更多，稀奇值得一提的是穿高跟鞋的修女，这一形象出目前希区柯克的《贵妇失散记》（The Lady Vanishes，1938）之中，可是马格利特在《撩起裙子的修女》（La Vierge retroussée，1933）中也曾解构了圣职东谈主员的皎白身份。
马格利特在1925年前后发现了超现实办法，投入了绘画创作的高产阶段。在20世纪20至30年代，马格利特险些看遍了有价值的电影。他专程去安特卫普不雅看罗伯特·维内（Robert Wiene）的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1919）。他把帕布斯特（G. W. Pabst）的系数作品都找来看了个遍，尤其可爱《潘多拉之盒》（Pandora’s Box，1928）和《三便士歌剧》（The Threepenny Opera，1931）。
在那时外洋的其他分量级导演中，马格利特也很熟悉路易·布努埃尔。布努埃尔是方托马斯迷，最早推出的作品是与萨尔瓦多·达利互助的《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）。马格利特见过布努埃尔，对他的作品有明确见地。
以超现实办法电影《被淡忘的东谈主们》（Los Olvidados，1950）为例，马格利特认为：“这不是一部超现实办法电影。可以把这部警匪片中的一些画面视为超现实办法好意思学的抒发，但超现实办法并不是一种好意思学。超现实办法是一种反叛的现象，不应该与非感性、泼辣或丑行相欺侮。布努埃尔像常见诬陷的受害者一样，把当下念念想中打破老例的潮水与念念想本人同日而谈了。他利用了对祸害社会的描画，落拓施虐者的快感不受拘谨地发展。”
非论这些电影合差别马格利特的情意，它们对马格利特的紧迫性都远远不足弗里茨·朗令东谈主沉溺的作品，举例《M》（M，1931），其中彼得·洛（Peter Lorre）饰演了受到自身欲望威迫或折磨的杀东谈主犯。更紧迫的脚色则是马布斯博士，方托马斯的信徒。
弗里茨·朗最终拍了三部马布斯系列电影，每一部马格利特都崇拜看过。第一部至关紧迫，片名是《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse the Gambler，1922）。马布斯博士利用他的狞恶天禀凑合有钱东谈主、心虚的东谈主和枉法徇私的东谈主。
谢世东谈主的传闻中，他无处不在，但无处可寻。“他是谁?”有东谈主问谈。“莫得东谈主知谈。他就在哪里！他就像馈送的高塔，俯瞰着这座城市!” 通过双眼的凝视，通过催眠、心灵遥感和冠冕堂皇的心理游戏，他在心理上按捺要按捺的对象，他宛如恶魔，有点像赌徒利奥波德·马格利特。
他指挥有地位的女东谈主，打单有地位的男东谈主。电影全长跨越三个小时，分为两部分。这是一场冷凌弃的冲击，以刚劲的力量展现出了密闭空间和幽闭胆怯症的主题——电影的结局是疯疯癫癫的马布斯被锁在了房间里。引东谈主瞩指标是电影接收的技艺：对心情的严格按捺、对作风的寻行数墨。
朗也曾成为技艺操控的巨匠，被哀感顽艳地称为电影界的埃德加·爱伦·坡。大卫·汤姆森评述说：“这种自信来自一个豪阔诞生在影相棚中的全国，来自他明晰进展内心脸色息兵德共识的才气。”这也恰是马格利特的抱负。
原文作者/[英]亚历克斯·丹切夫
摘编/荷花
裁剪/王菡
导语校对/王心
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